Опера из-за колючей проволоки

Дмитрий Морозов

Опера из-за колючей проволоки

Мировая премьера оперы "Один день Ивана Денисовича"

 

"Орфей" Клаудио Монтеверди, "Христос" Антона Рубинштейна, "Один день Ивана Денисовича" Александра Чайковского... Такой была в этом году оперная программа фестиваля "Дягилевские сезоны: Пермь - Петербург - Париж". Два раритета, чуть ранее впервые явленные российской публике (о чем "Культура" уже писала), и мировая премьера сочинения, ставшего первым опытом воплощения прозы Александра Солженицына на музыкальной сцене.

Года полтора назад, случайно встретившись в Петербурге с Александром Чайковским, художественный руководитель Пермского оперного театра Георгий Исаакян сходу сделал ему предложение, которое композитор принял не раздумывая. После чего режиссер разработал сценарный план и получил благословение великого писателя, обычно относившегося отрицательно к любым попыткам трансформации своих произведений (письмо Александра Исаевича на открытии фестиваля зачитала со сцены Наталья Дмитриевна Солженицына).

Вообще-то говоря, идея оперы по "Ивану Денисовичу" могла бы показаться как минимум странной. И не по причине лагерной тематики, на первый взгляд не слишком подходящей для музыкальной сцены. Ведь есть же, в конце концов, "каторжные" оперы ("Из мертвого дома" Яначека, "Сибирь" Джордано, "Воскресение" Альфано, не говоря уже о "Леди Макбет" Шостаковича), да и концлагерь, пусть не советский, а немецкий, был уже в "Пассажирке" Вайнберга... Повод для сомнений давали особенности данного конкретного произведения, фабулой которого является один день заключенного, показанный без тени пафоса, во всех бытовых подробностях, просто и буднично. Кстати сказать, именно эта вот будничность, притерпелость персонажей к существованию за колючей проволокой, с годами начинающему казаться им едва ли не единственно возможным, рождают ассоциацию, позднее уже прямо и недвусмысленно провоцируемую в "Архипелаге ГУЛАГ": лагерь как метафора жизни всей страны. Вопрос, можно ли передать все это в опере, способна ли музыка что-либо добавить ко всей этой, документальной по сути своей прозе? Оказывается, да, можно, способна. Тем более если слишком уж не педалировать политический момент, а сосредоточить основное внимание на возможности оставаться человеком даже в самых нечеловеческих условиях.

Либретто (авторами которого поименованы сам Чайковский и Исаакян) составлено почти исключительно на основе неизменного солженицынского текста. Авторам, к счастью, даже в голову не пришло попытаться уложить его в прокрустово ложе стихотворной формы, что неизбежно привело бы к профанации самой идеи. Сценарный план в целом следует повести. Правда, в отличие от нее, в опере появляются и женщины - не только в воспоминаниях или воображении героев, но даже среди зэков. Последнее драматургически никак не мотивировано и объясняется исключительно большей выразительностью смешанного хора в сравнении с монолитным мужским. А еще женскими голосами наделены некоторые надзиратели, что придает действу сюрреалистический оттенок.

Александр Чайковский интонирует текст отнюдь не в бытовом плане. Не музыка следует за текстом, но сам текст становится как бы частью музыки. При этом композитор отнюдь не перечит первоисточнику, но, скорее, выявляет музыкальными средствами то, что у Солженицына пребывает как бы под спудом, те внутренние бури, что скрываются под внешним спокойствием. Поэтому в музыкальном повествовании эмоциональный градус заметно повышается, а трагизм повседневного существования героев то и дело выплескивается наружу.

Парадоксальным образом длящийся всего-то 35 минут первый акт оперы кажется несколько затянутым, тогда как второй, продолжающийся почти час, воспринимается на едином дыхании. Причиной тому, на мой взгляд, два эпизода в первом акте, имеющие откровенно вставной характер и занимающие непропорционально большое место. Первый из них - зэковский словарь, Солженицыным помещенный в комментарий, а в опере пропеваемый хором в качестве почти что концертного номера. Эта интермедия, быть может, сама по себе и хороша, но несколько расхолаживает зрителя. Эпизод с коврами, напротив, превращается едва ли не в эмоциональную кульминацию действия, своеобразную трагедийную фреску, что с точки зрения драматургии кажется не вполне оправданным. И если после первого акта публика выходит из зала, еще не определившись с тем, как отнестись к услышанному и увиденному, то второй все ставит на свои места, затягивая, как в воронку, и не оставляя равнодушных.

Музыка "Ивана Денисовича", возможно, самое сильное, что написано Александром Чайковским, а ее эмоциональная насыщенность кажется по сегодняшним меркам едва ли не уникальной. И как-то уже не хочется препарировать ее и разбирать, из чего это сделано. Да, интонационные и стилевые переклички с Прокофьевым, Шостаковичем, Малером и некоторыми другими композиторами очевидны, хотя прямых цитат здесь практически нет. Но чем дальше, тем больше все это начинает ощущаться органической частью собственного авторского стиля.

Было бы очень интересно услышать эту оперу в концертном исполнении. И вовсе не потому, что музыкальная часть в спектакле на недостаточной высоте - совсем наоборот: работа главного дирижера театра Валерия Платонова заслуживает, безусловно, высочайшей оценки, как и работа главного хормейстера Владимира Никитенкова. Хороши все без исключения солисты, среди которых надо особенно выделить Павла Брагина в заглавной партии. Просто в спектакле трудно в полной мере понять и оценить самостоятельную музыкальную ценность партитуры Александра Чайковского - настолько тесно работа композитора переплетена здесь с работой режиссера и сценографа.

Георгию Исаакяну удалось найти, кажется, оптимальную меру сочетания условности и реалистичности. И здесь настоящим соавтором сценического решения стал выдающийся театральный художник Эрнст Гейдебрехт, как мало кто другой умеющий распоряжаться пространством. Рассуждать о том, чей вклад больше, как делали некоторые мои коллеги после премьеры, представляется неплодотворным. Потому что режиссура высшей пробы не в последнюю очередь состоит в способности объединить и направить усилия коллег в общее русло. Но у Исаакяна, конечно же, есть и целый ряд очень выразительных мизансцен и других собственно режиссерских достижений, он мастерски поработал с исполнителями и при этом не боится в том или ином эпизоде раствориться в художнике или композиторе. Перед нами не пресловутый "режиссерский театр", представители которого стремятся доминировать над всеми и во всем, слыша только себя и общаясь с собой да горсткой адептов. Это - театр командной игры, театр гармонии между произведением и его реализацией, между слышимым и видимым, то есть именно такой музыкальный театр, каким он должен быть в идеале, но так редко бывает в действительности.