Премьера «Один день Ивана Денисовича» — зал аплодировал стоя

Повесть Солженицына превратили в оперу

 

 

В Перми состоялась мировая премьера оперы "Один день Ивана Денисовича". В основе спектакля - повесть Александра Солженицына. Разрешение на постановку дал сам автор незадолго до смерти. Экпсеримент имел ошеломляющий успех, и эта проза отлично легла на музыку.

 

Марина Гайкович

Мировая премьера оперы "Один день Ивана Денисовича" в Перми

 

Похоже, слово «кризис» в рамках фестиваля «Дягилевские сезоны: Пермь–Петербург–Париж» прозвучало только однажды – в рамках круглого стола, посвященного проблемам оперного театра, и даже здесь имелся в виду совсем не экономический коллапс, накрывший мир. Программа пермского фестиваля рассчитана на толстый кошелек, и пермяки с достоинством ее презентуют. Выставка местного художника Субботина-Пермяка и немецкого Георгия Базелица, перформансы «Синих носов» и Псоя Короленко, кинопоказы, гастроли Большого театра, мировая премьера оперы – это только часть событий, прошедших в первые дни.

Главным из них стала, конечно, премьера оперы Александра Чайковского «Один день Ивана Денисовича» по одноименной повести Солженицына. Инициатором этого – сегодня уже можно смело сказать – удачного проекта стал худрук Пермского театра оперы и балета режиссер Георгий Исаакян. Он же и обратился к Александру Исаевичу с разрешением осуществить эту идею. Солженицын (замечу, не без долгих колебаний) ее благословил: «Ваши доводы, – пишет он в своем письме Исаакяну от 12 февраля 2008 года, – при опоре на Ваш режиссерский опыт… обезоруживают меня от возражений, которыми я бы, вероятно, ответил в другом случае».

Наталья Дмитриевна Солженицына в разговоре с корреспондентом «НГ» после спектакля произнесла: «Случилось!», и это слово было, пожалуй, высшей степенью одобрения. На небольшом фуршете вдова (ее сопровождали двое сыновей и внуки) произнесла тост и сообщила, что рассказ (или повесть – перед публикацией жанр было предложено изменить) «Один день Ивана Денисовича» был написан ровно 50 лет назад, в мае–июне 1959 года.

По признанию Александра Чайковского, соавтором их с Исаакяном либретто был, по сути, сам Солженицын: режиссер составил план оперы (15 фрагментов разделены на две части), композитор подбирал фрагменты текста, оперные персонажи говорят словами оригинала.

Коренное свойство партитуры Чайковского – своего рода формульность: практически в каждом разделе появляется ритмическая и мелодическая формула, которая видоизменяется, развивается, но остается узнаваемой. Это одновременно и тикающее время, и давящее однообразие жизни заключенных, которая – вот уже 3653 дня («из-за високосных годов три лишних дня набавилось») – идет по одному и тому же кругу…

Чайковский использует оригинальный оркестр – с синтезатором, баяном, домрой, а также ударными с преимущественно «сухим» (малый барабан) и «призрачным» (ксилофон) звучанием. Чайковский пользуется приемами Шостаковича, достигая нужных эффектов через использование жанровой музыки – унизительные расчеты «по пять», например, идут под игрушечный военный марш, а словарь, где объясняется тюремный лексикон (безусловно, удачная находка либреттистов), сплошь построен на жанровой музыке: «КВЧ – культурно-воспитательная часть» идет, конечно же, под пошленький вальсок – ну какие воспитатели из собак? А «ППЧ – отдел лагерной администрации» – под стук заключенных, кулачком по полу, и этот стук выразительнее музыки.

Есть в этом сочинении и типичное наследование русской оперы: здесь и разговор о духовном (утренняя и вечерняя молитва Алешки-баптиста создает драматургическую арку), и тема Дороги. Только дорога эта далека от раздольных мелодий, изображающих российские просторы. Это, пожалуй, одна из кульминационных точек оперы. К тому же оборванная на самом пике (конце первого действия) и после перерыва обрушившаяся на слушателей с новой силой. А дорога обратно в зону – пожалуй, беспрецедентный случай – решена в полифонической форме, ведущей корни наверняка из баховских страстей. Наконец, финал напоминает плач или реквием («почти счастливый день…»).

Музыкальная драматургия проста и действенна: кто здесь положительный герой, кто отрицательный – ясно с первых нот. Мир заключенных наполнен лирикой и даже не лишен своего рода юмора или иронии (через бытовые вставки вроде полечки, вальса или танго); заключенные – люди – больше поют, надсмотрщики – скорее лают. Но вот в сценической реализации все наоборот: вторые – дородные, подвижные, первые – словно призраки или зомби: отдельных заключенных «играют» манекены или чучела. Все происходящее на сцене – блестящая работа художника Эрнста Гейдебрехта – подобно фотографии или хронике. Вот слой за слоем опускаются проволочные заграждения, вслед за ними – деревянные балки, этот черно-серый мир замурован, как надо… И только дважды эта документальная хроника вдруг превращается в художественный фильм. Воображаемый разговор Шухова с женой: он – в тюремной робе, она – в ярком наряде. Они бросаются навстречу друг другу, но – не встречаются. В этот момент понимаешь, что самое страшное для заключенного: вот эти мысли о семье, о той – будущей – жизни, но вот будет ли она, эта жизнь, когда в любой момент могут накинуть еще десяток лет, а то и не один – просто так, без внятных объяснений? Она рассказывает ему про ковры, которые рисуют мужики по трафареткам («50 рублей!»), и эти ковры – убийственно яркие, пестрые и жутко банальные («Олень», «Тройка» и «Персидский») колышутся в два ряда над сценой, а мужики в это время зажимают уши руками и шатаются из стороны в сторону, это – их кошмар, не холод, голод и даже не карцер. В другой раз кинематографический эффект с цветной картинкой возникает, когда Тюрин рассказывает свою историю. Рассказчик стоит на краю сцены, а на месте бравого красноармейца – наряженный манекен. Вновь цветовой контраст: из шести веселых девочек в красивых платьях остается лишь пять, одну одевают в бушлат с порядковым номером и шапку заключенной («Позже я встретил одну из них, в тридцать пятом в Кировском потоке попала, доходила на общих, я ее в портняжную устроил...»).

В партитуре предусмотрен женский вокализ (голос как инструмент), партия лагерного надзирателя Татарина – женская, «шестерка» Дер – сопрано, и эта внезапная нелогичность только усиливает и без того адский кошмар.

Оркестр, хор и солисты демонстрируют колоссальную увлеченность и погружение в материал: дирижер Валерий Платонов проводит премьеру с качеством, достойным любого столичного театра. Павел Брагин очень органичен в партии Шухова, сосредоточен и прост, Татьяна Полуэктова (жена Шухова) в своей краткой сцене вытягивает героиню на уровень древнегреческой трагедии.

 

Ольга Седова

Премьера «Один день Ивана Денисовича» — зал аплодировал стоя

 

Итак, свершилось то, чего ждали не только пермские обыватели, но и критики, и создатели, и музыканты, и актеры. 16 мая состоялась премьера оперы «Один день Ивана Денисовича». Не будет преувеличением сказать, что все кто пришел в этот день в оперный, напряженно ждали этого действа. И вот на сцену опускается ряд за рядом колючая проволока, вышки с вертухаями, а внизу барак, в котором расположились серые люди с изломанными судьбами. Мрачную тональность на протяжении всего спектакля создавала музыка Александра Чайковского. Контраст барабанов и ксилофона отображал ту двумирность и двуплановость происходящего, которых сложно достичь обычной речью.

«10-15-20 лет назад это было бы пошлостью, так как все об этом говорили, писали в каких угодно журналах. Эта тема хороша продавалась. Сейчас об этом перестали говорить. Я думаю, как раз в момент молчания можно рассуждать об этой болезненной теме, потому что даже в моем поколении, пожалуй, нет ни одного человека, семьи которого, с одной или с другой стороны, это бы не коснулось. Половина страны сидела, другая половина их охраняла, тем более в Перми-то, где четверть населения так или иначе вовлечена была в индустрию ГУЛАГа, поэтому, мне кажется, что не говорить об этом невозможно, надо как-то пережить эту боль.

С другой стороны, и это был главный аргумент, который убедил Александра Исаевича, что в драме не возможно говорить на эту тему правдиво. В 2009 году сытые и благополучные, патетически восклицающие, актеры — оно не работает. Опера же изначально не притворяется жизнью, она изначально абстрактна, она максимально дистанцированна. Именно за счет ее метафоричности и можно говорить о каких-то ужасных вещах. Музыка позволяет их пережить, она дает такую возможность«, — так объяснил Георгий Исаакян свой выбор произведения.

На протяжении всего спектакля только две сцены выделены из общей серой и мрачной действительности — воображаемый разговор Шухова с женой и рассказ Тюрина о своей судьбе. Именно в этих сценах появляются яркие краски, лирические интонации, но именно они же и добавляют ужаса, лишний раз подчеркивая мрак и безысходность в жизни узников лагеря. Финальный диалог Алешки-баптиста и Шухова о вере стал той самой жирной точкой, которая дала понять, что кроме веры (каждому во что-то свое) больше нет никакой надежды для людей за колючей проволокой, что впереди лишь «ледяная мгла и молчание».

Подчеркнуть атмосферу лагерных будней помогло и режиссерское решение воспроизвести лагерный словарь. Две колонны зэков — мужчины, женщины — они не просто рассказывают о том, что значат те или иные аббревиатуры и слова, они их поют, причем, мелодия соответствует тому о чем идет речь, вот только слов светлых в этом словаре быть не может. Именно это хоровое пение массы серых роб с номерами усиливало тот ледяной мрак, который охватывал сидящих в зале от музыки, когда сознание пропускало в себя их смысл.

«Когда я читала слова «мировая премьеры оперы «Один день Ивана Денисовича» этого ощущения у меня не было. А вчера, во втором акте, меня схватило и понесло ощущение, что происходит мировое событие. Удалось! Некоторые говорили, что от дерева-произведения отпочковалась ветвь. А Степан, сын, очень хорошо сказал, что это уже отдельное дерево, у них общая корневая система, но опера — это отдельный ствол, который живет уже по своим законам. Меня потряс хор. А в работу художника-постановщика Эрнста Гейдебрехта я просто влюбилась», — сказала Наталья Дмитриевна Солженицына на творческой встрече на следующий день после премьеры.

Публика в этот вечер с напряжением внимала актерам. В этом нет ничего удивительного, в опере использован оригинальный текст произведения. Либретто составляют 15 фрагментов, которые разделены на два отделения. Заметим, что когда закончилось первое, зал замер и не сразу понял, что это перерыв, видимо, поэтому аплодисментов было довольно мало. Но вот уже в финале зал аплодировал стоя — вряд ли бы нашелся в нем хоть один человек, оставшийся равнодушным после этой трагической истории.

 

Майя Крылова

Песнь об Иване Денисовиче

 

Мировая премьера оперы «Один день Ивана Денисовича» по повести Александра Солженицына прошла в Перми. Это часть программы международного фестиваля искусств «Дягилевские сезоны: Пермь – Петербург – Париж». Нынешний, четвертый по счету фестиваль связан с датой, которая в 2009 году отмечается во всем мире, – столетием Русских сезонов Сергея Дягилева. Для уральского города это имеет особое значение, ведь Дягилев, знаменитый организатор художественных проектов мирового значения, родился в Перми.

Идея фестиваля принадлежит Пермскому театру оперы и балета имени Чайковского, который, кстати, на днях покажет еще одну мировую премьеру – постановку забытой оперы Антона Рубинштейна «Христос» (ее партитура считалась утерянной и была найдена лишь недавно, спустя сто лет после создания). Фестиваль организован правительством и министерством культуры Пермского края совместно с рядом европейских посольств в России и множеством федеральных, краевых и международных структур, в числе которых Совет танца при ЮНЕСКО. В Перми проходят гастроли балета Большого театра и Парижской оперы, выставки европейского художника Георга Базелица и местного живописца Петра Субботина-Пермяка (значительного русского футуриста 20-х годов). А также перформансы Псоя Короленко и группы «Синие носы», гастроли трупп современного танца из Нидерландов, Эстонии и Испании, ретроспективы европейского кино, музыкальные концерты от этно до джаза, модные дефиле, искусствоведческие «Дягилевские чтения» и презентация фильма «Олег Кулик – вызов и провокация».

Опера «Один день Ивана Денисовича» – естественная часть фестивальной концепции, по которой важно продолжать присущую Дягилеву дерзкую и часто неожиданную креативность. История создания спектакля сама по себе удивительна. Художественный руководитель Пермского оперного театра, режиссер Георгий Исаакян, задумав поставить оперу по лагерной повести Солженицына, случайно встретил на улице в Петербурге композитора Александра Чайковского и предложил ему написать музыку. Тут выяснилось, что Чайковский давно мечтал создать музыкальное произведение по прозе Солженицына. Одновременно Исаакян послал писателю сценарный план с просьбой разрешить постановку. Солженицын, который, по его словам, «консервативен и неуступчив при обсуждении вопросов, связанных с переходами и сменами жанров», все-таки дал согласие. Это было незадолго до кончины Александра Исаевича. Так возникла первая в мире попытка перенести дух и букву солженицынской прозы в оперный театр.

«Я убежден, что единственный способ сделать выводы из прошлого – это пережить его через искусство, – рассказал «Новым Известиям» Георгий Исаакян. – Раньше ставить такую оперу я не думал – в этом было бы много политической конъюнктуры, не хотелось стричь купоны с модной темы. Но теперь, когда о лагерях почти все забыли, это необходимо. Мне всегда неловко смотреть драматические постановки на лагерную тему: слишком велик контраст между сытыми актерами и страшным материалом. Опера же – единственный жанр, который может говорить на эту тему языком метафор».

В либретто сохранен точный текст повести, который, по словам композитора, оказался «очень музыкальным». Партитура создана в эмоциональных колебаниях от абсурда до катарсиса и сочетает традиционную баховскую полифонию с мотивами городского романса, советской эстрады, народных песен и цитат из музыки Прокофьева к «Ивану Грозному». Сценограф Эрнст Гейдебрехт создал черные декорации с мрачными воротами, прообразом которых, несомненно, были воображаемые врата ада. Это мир, опутанный колючей проволокой и лагерными тиранами, развращенными абсолютной властью. Но это и мир, в котором почти уничтоженное понятие нормы вновь и вновь возрождается, как феникс из пепла в распевных молитвах Алешки–баптиста и почти счастливых воспоминаниях Ивана Денисовича о родной деревне и любимой жене. Во время репетиций спектакля певцов возили в музей лагеря «Пермь-36». Чувствуется, это произвело впечатление. Хорош и пермский оперный хор, а дуэт Ивана Шухова (Павел Брагин) и его жены (Татьяна Полуэктова) впечатляет не только отменными голосами, но и прекрасной дикцией, которая в данном случае важна особенно: ведь в этой опере текст не слуга музыки, а ее равноправный, а, может быть, и главный партнер.

На премьеру в Пермь приехала семья Солженицына – вдова Наталья Дмитриевна с сыновьями. «Александр Исаевич очень любил музыку, – рассказала «НИ» после премьеры Наталья Солженицына. – Мы часто посещали консерваторию, пока он хорошо себя чувствовал. Без музыки мы не могли бы выжить в изгнании. В Вермонте у нас была большая фонотека, мы периодически ездили на симфонические концерты в Бостон, а когда бывали в Нью-Йорке, то ходили в «Метрополитен-опера». Пермский спектакль, на мой взгляд, получился очень удачным».

Для края постановка особенно важна: Пермьлаг был одним из крупных отделений ГУЛАГа. Александр Чайковский сказал, что достигнет своей цели, если после этой оперы люди будут чаще читать книги Солженицына. А вдова писателя на встрече со зрителями назвала проект пермского театра «попыткой зажечь свечу по убиенным».

 

Ирина Муравьева

Тьма и свет Ивана Денисовича

 

Мировая премьера оперы по рассказу Александра Солженицына "Один день из жизни Ивана Денисовича" состоялась на сцене Пермского театра оперы и балета. Партитуру написал Александр Чайковский по заказу режиссера и руководителя театра Георгия Исаакяна. Премьеру приурочили к главному культурному фестивалю Перми: "Дягилевские сезоны: Пермь-Петербург-Париж".

Знаменитым "Русским сезонам" Сергея Дягилева отмечают в мире столетний юбилей. И сегодня, спустя век, антреприза Дягилева продолжает быть эталонным культурным проектом, актуальным и по своему художественному итогу, открывшему корпус выдающихся имен и новейшую, "концептуальную" модель искусства, и по продюсерской эффективности, создавшей из гастрольного формата "Сезонов" арте-факт мировой культуры. Неудивительно, что в Перми - родном городе Дягилева, столетие "Сезонов" отмечается с особым размахом: к проекту Пермского оперного театра присоединились "новейшие" культурные силы города во главе с галеристом Маратом Гельманом, открывшим недавно в Перми музей современного искусства Permm и стягивающим теперь на Урал творцов и идеологов актуального искусства.

Как результат, афиша нынешнего фестиваля представляет микст разнородных художественных явлений: на оперной сцене - гастроли балета Большого театра и солистов Мариинской труппы, премьеры Пермского театра оперы и балета, выступление этуалей Парижской оперы, а на берегу Камы, в музее Permm - провокативные перформансы: художников "Синих носов" Александра Шабурова и Вячеслава Мизина, выпускающих из штанов огненные фейерверки и сервирующих тортами спины юных пермячек в бикини, демонстрация немой ленты Абрама Роома "Третья Мещанская" с живым саундтреком Псоя Короленко, фильм из "Антологии Современного искусства" Евгения Митты и Александра Шейна "Олег Кулик: Вызов и Провокация" и другие, концептуальные выставки.

На вопрос: не станет ли новой культурной идеологемой города актуальное искусство, министр культуры Пермского края, режиссер Борис Мильграм ответил: "Естественно те, кто не занимается современным искусством, могут отчаянно возмутиться, захотеть чем-то ответить, и какие-то слои, давя друг на друга, начнут высекать энергию. А это важно. Я хочу, чтобы и экономика, и власть не относились к культуре только как к развлекательному и познавательному фактору. Культура должна становиться фактором, реально сдвигающим смыслы: как сблизиться городу и этому краю, как сохранить людей, привлечь сюда высококвалифицированные кадры, бизнес? Без искусства, без культуры, без ощущения, что ты живешь в столичной территории, сделать это сложно. А возбудить культурную ситуацию эффективнее и короче можно современным искусством. Мы должны провоцировать".

Одной из наглядных акций стало открытие выставки художника-футуриста Петра Субботина-Пермяка (кураторы Екатерина Деготь и художник Леонид Тишков) в агитпропповской эстетике - во дворе Художественной галереи, с борта грузовика, обтянутого красным сукном, с речами и лозунгами под общим девизом "Кудымкор - локомотив будущего".

И все-таки центральным событием "Дягилевских сезонов" стала мировая премьера оперы Александра Чайковского "Один день из жизни Ивана Денисовича" в постановке Георгия Исаакяна. На премьеру в Пермь приехали вдова Александра Солженицына Наталья Дмитриевна с сыновьями. По результату же очевидно, что опера об Иване Денисовиче стала для ее создателей не просто акцией искусства, но и глубоким личностным переживанием. В либретто авторы не отклонились от текста Солженицына, положив на вокальную строку аутентичный язык его прозы, кроме того - вывели текст на электронную строку, сохранив все нюансы солженицынского словаря (в опере даже появилась отдельная хоровая сцена "Словарь" с терминами из лагерной жизни). Сложнее было подобрать к его прозе музыкальный и сценический ключ, не пережать "трагизм", суметь так же нейтрально, как в рассказе Ивана Денисовича, показать один день из его жизни, пронзив болью душу.

В спектакле это удалось. Чайковский разбил оперу на условные эпизоды с названиями: "Рельс. Подъем", "Шмон", "Жена Шухова", "Работа, Барак", "Вечер" и другие, но музыкальное движение выстроил по принципу круга, бесконечно возвращаясь к "арфовому" рефрену, печальные переливы которого имитировал синтезатор. В инструментовке, кроме обычного состава струнных и медных, композитор задействовал дополнительный состав перкуссии, два синтезатора, домру и баян. Электронные звуки внесли "далекую", как в сказании, краску, баян и домра педалировали "советскую" конкретность, шорохи, "хлесты", стуки - реальную атмосферу происходящего.

Несмотря на обилие хроматики и сложнейший, неустойчивый метр, меняющийся почти в каждом такте, партитура Чайковского за счет рефренов-повторов и большого количества запрятанных в ней цитат и стилизаций - от духовных песнопений, фуги и советских песен, - не выглядела перегруженной, наоборот, оказалось на слух "просветленной", не претендующей на грандиозный симфонический масштаб. Тем лучше для спектакля, тема которого сама по себе наполнена тяжелым душным переживанием.

Исаакян, в свою очередь, проявил невероятную режиссерскую деликатность, сконцентрировавшись на создании атмосферы, а не на изображении жутких подробностей лагерного быта. В огромном темном пространстве с вратами "ада" и нависшей слоями колючей проволокой вместо неба (впечатляющая работа художника Эрнста Гейдебрехта) мерно "колыхались" безликие массы арестантов в нумерованных ватниках и ушанках, выбрасывая вперед Ивана Денисовича или Цезаря, баптиста Алешу или Татарина, поющего резким женским голосом. Сцены, придуманные режиссером - воображаемый разговор Шухова с женой на фоне ярко крашеных деревенских ковриков или веселая застольная болтовня студенток-ленинградок, окончившаяся для одной из них "вратами ада", служили "люфтами" в бесконечной, мерной лагерной истории, жанр которой считывался в спектакле как апокриф. Главное - режиссер вывел Ивана Денисовича на какой-то новый виток, показав, как рождается свет в его душе, как во мраке, в человеческом аду растет его внутренняя сила.

"Почти счастливый день!" - поет в финале Иван Денисович: партитура начинается молитвой баптиста Алеши "Господи, Иисусе Христе, помилуй мя" и приходит к финальному разговору Алеши с Шуховым о боге. Здесь дирижер Валерий Платонов добился особенного эффекта: стилизованное композитором в вокальной строке Шухова духовное песнопение выделил восходящим ходом трубы, превратив звучание фразы в светоносное состояние героя. Работа дирижера над партитурой оказалась содержательной не только потому, что Платонов не упустил ни одной детали музыкального материала, точно выстроив трудный звуковой и ритмический баланс хоров (женский и мужской), женского вокал-бэнда в оркестровой яме, перкуссии в боковой ложе и солистов, но главное - создал ясное, чистое, негромкое и очень соразмерное образу Ивана Денисовича звучание партитуры.

После премьеры Наталья Дмитриевна Солженицына дала комментарий специально для "Российской газеты":

- Это то, в чем нуждаются ушедшие, и в чем нуждаемся сегодня мы. Да, мы не сидим в лагере, но мы плохо устраиваем свою жизнь. Мы остались на пепелище после жуткого ХХ века, и все, что может помочь нам принимать правильные решения и делать правильные поступки, - благодетельно. В этом смысле эта премьера благодетельна, а то, что она начинается молитвой - промыслительно. Меня пронзило до глубины души то, как постановщик и композитор ввели в оперу жену Шухова. В рассказе она появляется только в письмах: здесь же, ни от чего не отступив и не добавив, театр дали пронзительную судьбу на сцене - судьбу женщины, от которой отставили мужа. И все это: и ковры, и замечательный голос Татьяны Полуэктовой - бьет, как стрела навылет. Конечно, новый язык дает нам почувствовать в произведении то, что, может быть, оставалось в тени слов.

У Солженицына вообще трагическая писательская судьба: его книги производили впечатление политической сенсации, и за этим мощным взрывом пропадал его великий литературный дар. Сейчас его много издают (у меня действующие контракты с 12-ю разными издательствами одновременно), а это значит, что есть спрос, что его читают, что страна постепенно всасывает его мысли. Многие, перечитывая, говорят: я как будто это читал, но сейчас воспринимаю абсолютно по-новому, я не понял тогда, что это великая литература. То, что сейчас происходит - это второе дыхание, вторая жизнь у писателя Солженицына, и я бесконечно счастлива этому.

 

Екатерина Бирюкова

Дягилевский фестиваль в Перми
Уникальная для провинции ситуация: хоть какое-то шевеление умов и амбиций

 

Официально фестиваль, который проходит в городе детства и юности самого знаменитого русского продюсера уже четвертый раз, называется «Дягилевские сезоны: Пермь — Петербург — Париж». Как только на него попадаешь, все претензии к помпезности названия испаряются. Просто потому, что ничего подобного больше в России нет.

Девять дней фестиваля под завязку забиты очень разными видами искусства и рассуждениями о них на симпозиуме «Дягилевские чтения», а также на «круглых» и пиршественных столах. Здесь же — единственный отечественный конкурс продюсерских проектов. Ты оказываешься в таком заповеднике культуры (или в гетто), внутри которого протекает совершенно сказочная, нереальная жизнь (которую, надо надеяться, кроме огромного количества гостей фестиваля, успевают заметить и сами пермяки).

Здесь музыканты наконец-то ходят на выставки, музейщики — в оперу, балетные — на world music, а исследователи дягилевского наследия — на киноперформанс постиндустриального акына Псоя Короленко. Армянские джазисты здесь братаются на джем-сейшен с тувинским горловым пением и пермским фольклором, этуали парижского балета танцуют в местной «Жизели», сменяют друг друга группы contemporary dance из Голландии, Испании, Эстонии и Литвы, итальянский коллекционер дарит местному музею фотографии давних русских балетных легенд, а с митинга по случаю открытия выставки народ идет в оперный театр.

Фестиваль и раньше отличался плотным графиком, но на этот раз все усугубили новые веяния, обозначенные задиристым термином «Пермская культурная революция», сочтенным несколько обидным теми, кто занимался в Перми культурой и раньше, до всякой революции. Старт новой эпохи — знаменитая выставка «Русское бедное» в здании Речного вокзала, отданном местным новым министром культуры Борисом Мильграмом Марату Гельману. В Пермь потянулись столичные радикалы — фестиваль Эдуарда Боякова «Новая драма» уже прошел, фестиваль «Территория» будет в сентябре.

Так или иначе, сложилась довольно уникальная для российской провинции ситуация, где есть противостояние, диалог, спор о том, что лучше — привозное или местное, новое или старое. В общем, где есть хоть какое-то шевеление умов и амбиций.

Что же касается Дягилевского фестиваля, то его смак прежде всего в мультижанровости, прародителем которой назначен непосредственно сам Дягилев. Тем не менее особый поклон отвешивается мероприятиям Пермского академического театра оперы и балета имени Чайковского, в строительство которого, кстати, в свое время были вложены и деньги дягилевской семьи.

Нынешний фестиваль совпал с празднованием столетия дягилевского штурма Парижа (дата отсчитывается от первых балетных сезонов в 1909 году, хотя до этого уже были оперные). В качестве реверанса прародителю из Большого театра был приглашен балет «Русские сезоны», поставленный Алексеем Ратманским на музыку Леонида Десятникова — как ни удивительно, «Сезоны» оказались первыми полноценными пермскими гастролями в истории московской труппы.

Но кульминационной точкой фестивальной программы стала постановка, не слишком соотносящаяся с дягилевской элегантностью, — хотя, наверное, она была бы одобрена Дягилевым как продюсером (пермский театр вообще славится умением создавать информационные поводы своей изощренной репертуарной политикой). Это мировая премьера «Одного дня Ивана Денисовича», первой оперы на сюжет Александра Солженицына, которую по заказу театра, успевшего получить согласие писателя, написал композитор Александр Чайковский. Поставил ее худрук театра Георгий Исаакян, оформил Эрнст Гейдебрехт (оба — обладатели «Золотых масок» этого года). На премьеру приехала вдова писателя Наталья Дмитриевна с сыновьями и внуками и даже пришел губернатор.

Понятно, что и вне зависимости от художественного результата сам факт появления такой постановки — это событие. Из Москвы или еще откуда позападнее может показаться, что слишком запоздалое. Но в пермских краях, где огромная часть населения либо сидела, либо надзирала и где последний лагерь для политзаключенных закрыли только в 1987 году, оказывается, что даже скорее наоборот.

Единственный в стране мемориальный музей на неприятную лагерную тематику — «Пермь-36» — был открыт год назад на зарубежные деньги и особой популярностью у местного населения не пользуется. Считается, что это все равно как говорить в доме повешенного о веревке.

Пермский театр говорит, но очень деликатно. Чайковский написал умеренную, совсем не отпугивающую модерновостью и вполне соотносимую с остальным его творчеством музыку, где призрачно-инопланетный саунд и гротесковые цитаты и аллюзии — спасение от жути, а самый действительно щемящий эпизод — хор про карцер ближе к финалу.

Постановщики не усердствуют с авторской интерпретацией происходящего, а просто осторожно его излагают. Пермский «Иван Денисович» — это не ужастик, не шоковая терапия, не политический театр, а лирический, насколько в данном случае это возможно, рассказ о темной и неприютной жизни главного героя, заключенного Щ-854 (Павел Брагин), в которой даже мысли о жене (Татьяна Полуэктова) с ее невероятно яркими и пошлыми коврами ничего не меняют.

Другой оперный проект фестивальной программы — «Христос» Антона Рубинштейна — тянул на такую же сенсационность, как «Иван Денисович». А Георгий Исаакян и художница Елена Соловьева сотворили зрелище, для которого можно бы было ввести, скажем, понятие «пермский концептуализм», найти параллели с жанром перформанса, актуальным искусством и чем угодно еще. Если бы не плачевное музыкальное качество.

Обнаруженную в берлинских архивах партитуру (скорее ораторию, чем оперу), являющуюся позднеромантической отечественной версией пассионов, единственный раз звучавшую в Штутгарте в 1894 году под управлением автора, поставили в Перми несколько месяцев назад. Но с тех пор хор, оркестр и солисты, над которыми не надзирал главный дирижер театра Валерий Платонов (в отличие от «Ивана Денисовича» «Христос» был отдан в руки маэстро Александра Шамеева), так и не научились хотя бы вместе попадать в такт этой совсем не пустой музыки.

Вывод приходится делать совсем не революционный: в таком традиционном месте, как оперный театр, обнаруживается шаткость всего нового, если оно не подкреплено старым.

 

Роман Сенич

Иван Денисович запел

 

Опе­ру нель­зя на­звать ис­кус­ст­вом од­но­знач­но ар­ха­и­че­с­ким, но мы при­вык­ли, что на опер­ной сце­не дей­ст­вие раз­во­ра­чи­ва­ет­ся в XVIII–XIX ве­ках. По­пыт­ки при­спо­со­бить опе­ру к со­бы­ти­ям со­вре­мен­но­с­ти, как пра­ви­ло, за­кан­чи­ва­лись не­уда­чей – по­ющие боль­ше­ви­ки, ста­ле­ва­ры, кол­хоз­ни­ки и в эпо­ху Ста­ли­на, и поз­же вос­при­ни­ма­лись ко­ми­че­с­ки, а ре­а­ни­ма­ция та­ких про­из­ве­де­ний в кон­це 1990-х – на­ча­ле 2000-х бы­ла рас­це­не­на од­ни­ми – как мо­да на пост­мо­дер­низм, дру­ги­ми – как воз­вра­ще­ние стра­ны к со­ци­а­ли­с­ти­че­с­кой иде­о­ло­гии. О ху­до­же­ст­вен­ной цен­но­с­ти ре­а­ни­ми­ро­ван­ных опер дис­кус­сий поч­ти не воз­ни­ка­ло. Тем бо­лее не бы­ло за­мет­ных опер, в ко­то­рых бы дей­ст­во­ва­ли лю­ди кон­ца ХХ ве­ка…

И вот со­бы­тие, спо­соб­ное, быть мо­жет, по­ло­жить на­ча­ло воз­вра­ще­нию опе­ры в чис­ло тех ис­кусств, что ото­б­ра­жа­ют на­шу се­го­дняш­нюю (или не­дав­не­го про­шло­го) жизнь, – по­ста­нов­ка «Од­но­го дня Ива­на Де­ни­со­ви­ча» на сце­не Перм­ско­го ака­де­ми­че­с­ко­го те­а­т­ра опе­ры и ба­ле­та.

Пре­мье­ра со­сто­я­лась в рам­ках Меж­ду­на­род­но­го фе­с­ти­ва­ля «Дя­ги­лев­ские се­зо­ны». Му­зы­ку на­пи­сал ком­по­зи­тор Алек­сандр Чай­ков­ский, ре­жис­сё­ром вы­сту­пил Ге­ор­гий Иса­а­кян (они же яви­лись и ав­то­ра­ми ли­б­рет­то). Ху­дож­ник-по­ста­нов­щик спек­так­ля – Эрнст Гей­ден­брехт, ди­ри­жёр – Ва­ле­рий Пла­то­нов.

Идея опе­ры по по­ве­с­ти Алек­сан­д­ра Со­лже­ни­цы­на при­над­ле­жит Ге­ор­гию Иса­а­кя­ну. Не без тру­да ему уда­лось по­лу­чить раз­ре­ше­ние на по­ста­нов­ку от ав­то­ра «Ива­на Де­ни­со­ви­ча»: Со­лже­ни­цы­на убе­ди­ли до­во­ды Иса­а­кя­на, и он дал со­гла­сие: «…ва­ше пись­мо, пол­ное жи­вых ду­шев­ных дви­же­ний, за­да­ло мне за­да­чу, к ко­то­рой я был сов­сем не го­тов. Что обе­зо­ру­жи­ва­ет ме­ня от воз­ра­же­ний, ко­то­ры­ми бы я, ве­ро­ят­но, от­ве­тил в дру­гом слу­чае. Да бу­дет оп­рав­дан ваш за­мы­сел твор­че­с­кой уда­чей».

По­ста­нов­ка по­лу­чи­лась удач­ной. В ме­ру но­ва­тор­ская, но в це­лом на­хо­дя­ща­я­ся в кан­ве тра­ди­ций опер­но­го ис­кус­ст­ва. Для со­зда­ния ат­мо­сфе­ры вре­ме­ни ком­по­зи­тор ис­поль­зо­вал ред­кие для ор­ке­с­т­ра ин­ст­ру­мен­ты – ба­ян, дом­ру, син­те­за­тор, кси­ло­фон. Зэ­ки ста­лин­ских ла­ге­рей на­по­ми­на­ют ге­ро­ев древ­не­гре­че­с­ких тра­ге­дий, рит­ми­ни­зи­ро­ван­ные ди­а­ло­ги не со­зда­ют ощу­ще­ния, что ли­б­рет­то на­пи­са­но про­зой.

По­сле пре­мье­ры вдо­ва Со­лже­ни­цы­на На­та­лья Дми­т­ри­ев­на при­зна­лась: «По­тря­са­ю­щий хор! А в ра­бо­ту ху­дож­ни­ка я про­сто влю­би­лась. Ещё в Моск­ве, чи­тая эс­ки­зы про­спек­тов, где бы­ло на­пи­са­но «ми­ро­вая пре­мье­ра», я ду­ма­ла: ну да, по фак­ту это так. А ког­да смо­т­ре­ла спек­такль, на вто­ром дей­ст­вии вдруг ох­ва­ти­ло чув­ст­во, что про­ис­хо­дит дей­ст­ви­тель­но ми­ро­вое со­бы­тие».

Из Пер­ми опе­ру по­ве­зут на га­с­т­ро­ли в Моск­ву и Па­риж.